W tym odcinku znowu wracam do Łodzi i robię coś, co lubię najbardziej: idę przed siebie z aparatem, bez napinki na „rezultaty”, a bardziej po to, żeby praktykować widzenie. To jest dla mnie taki street walk – trochę rekreacja, trochę ćwiczenie uważności, a trochę budowanie własnego „języka” z obrazów.
- Po co w ogóle spotkania i wspólny spacer
Fotografowanie w pojedynkę potrafi być dziwne społecznie. Człowiek stoi, celuje, czeka, „zawadza” – i nagle się okazuje, że to nie jest problem sprzętu ani techniki, tylko napięcia w głowie. Dlatego chodzi mi po głowie pomysł prostych, hobbystycznych spacerów fotograficznych po Łodzi: spotykamy się w soboty około 12:00 gdzieś w centrum, idziemy, robimy zdjęcia, a po drodze wymieniamy się spostrzeżeniami.
To nie ma być koło wzajemnej adoracji ani „warsztaty”. Raczej coś w rodzaju klubu percepcyjnego: idziemy obok siebie, nie gadamy non stop, nie przeszkadzamy sobie, ale jesteśmy razem. I to „razem” często robi robotę: łatwiej wejść w mniej komfortowe miejsca, łatwiej też wytrzymać ten społeczny dyskomfort bycia „tym gościem z aparatem”.
- Minimalizm i „martwe strefy” w kadrze
W tym odcinku dotykam fotografii minimalistycznej: szukania fragmentów, które same z siebie są „martwe” (tło, płaszczyzna, ściana, niebo, asfalt), po to, żeby na tym tle wybrzmiało to, co znaczące. To jest dla mnie bardzo konkretna praktyka: świadomie wykluczać część kadru, nie wypełniać wszystkiego informacją, zostawić pole, które pracuje na jeden element.
Ta logika jest widoczna i w minimalizmie „czystym” (horyzont, podział, cisza) – jak u Hiroshiego Sugimoto, gdzie morze i niebo robią niemal abstrakcyjną scenę dla samego aktu patrzenia [1] – i w minimalizmie „banalnym”, gdzie tłem jest zwykła infrastruktura i pusta architektura, jak u Lewisa Baltza [3].
- Nadawanie wartości przez uwagę (i po co nam tło)
W którymś momencie mówię wprost: fotografia to dla mnie w dużej mierze nadawanie wartości. Nie w sensie „monetyzacji”, tylko w sensie: poświęcam czemuś uwagę, wyciągam to z szumu świata, pozwalam temu „zaistnieć” jako znak. Żeby to zadziałało, potrzebuję tła – pola, które wydobywa element, a nie konkuruje z nim.
Tu dobrze działa myślenie „typologiczne”: kiedy świadomie standaryzujesz sposób patrzenia, kadr staje się znakiem w serii. Becherowie robili to konsekwentnie, fotografując przemysłowe konstrukcje w uporządkowanych układach (typologiach) [2]. Nagle rzecz, która na co dzień jest przezroczysta, zaczyna mieć wagę.
- Kadry jako alfabet. Od piktogramu do fonemu
W odcinku robię analogię do historii pisma: od znaków-znaczeń (piktogramów) do znaków-dźwięków (alfabetu fonetycznego). I próbuję to przełożyć na fotografię.
Na poziomie intuicji wygląda to tak: pojedynczy kadr może działać jak piktogram – gotowe znaczenie, „symbol”. Ale kiedy zaczynam powtarzać pewne motywy, buduję z nich alfabet: własny zestaw liter (cień, przejście, znak drogowy, samotna postać, ogrodzenie, pusta ściana). Te „litery” potem mogę składać w „słowa” i „zdania” przez zestawianie zdjęć w sekwencje.
W sztuce książki fotograficznej to jest bardzo namacalne. Ed Ruscha w „Twentysix Gasoline Stations” robi z pozornie banalnych stacji benzynowych serię, gdzie sama powtarzalność i rytm układu zaczynają mówić [4]. To jest budowanie języka z rzeczy, które normalnie są tłem podróży.
- Montaż: znaczenie rodzi się między obrazami
Tu wchodzę w formalizm/strukturalizm i w inspirację Eisensteinem: pomysł, że znaczenie powstaje nie tylko „w kadrze”, ale w zderzeniu kadrów. Eisenstein pisał o montażu jako „kolizji” elementów, z której rodzi się nowa jakość [6]. To mnie zawsze kręciło, bo pozwala myśleć o fotografowaniu jak o pisaniu: nie tylko „ładne zdjęcie”, ale składnia.
Fotograficzny odpowiednik montażu widać świetnie w sekwencjach Duane’a Michalsa – „Chance Meeting” to sześć prostych klatek, które działają jak mini-film, ale też jak zdanie rozwijające sens krok po kroku [5]. Wtedy „język” zaczyna być czymś więcej niż pojedynczą ikoną.
- Szum/ziarno jako materialność (i pytanie o realizm)
Druga część tego odcinka to już bardzo konkretne pytanie: czy obraz z ziarnem/szumem jest dla was bardziej „realny” i ciekawy, czy jednak wolicie klinicznie czysty, perfekcyjny obraz z cyfrowych kamer?
Ja mam w sobie coraz więcej sympatii do „faktury”. Kiedy kręcę/robię zdjęcia w trudnym świetle (np. na cmentarzu – ciemno, wysokie ISO), szum przestaje być tylko wadą. Zaczyna działać jak sygnał materialności – namiastka tego, co kiedyś dawała taśma filmowa: jej „gramatura”, jej fizyczność.
W fotografii to ziarniste, „brudne” widzenie ma mocną tradycję. Robert Frank w „The Americans” buduje obraz świata bez upiększeń, często w estetyce surowej, anty-pocztówkowej [7]. Daidō Moriyama zrobił z wysokiego kontrastu, ziarnistości i poruszeń język ulicy – „Stray Dog, Misawa” jest tu ikoną [8]. A wokół tego myślenia narósł cały klimat „are, bure, boke” i środowisko Provoke (1968–1969), gdzie fotografia miała się wyrywać spod dyktatu „grzecznego” obrazu i prostych opisów [9].
Na marginesie: ciekawi mnie też, co się stanie z takim szumem po wrzuceniu na platformę i kompresji (czy zostanie „wygładzony”, czy zacznie wyglądać jak artefakty). To jest osobny eksperyment: nie tylko estetyka, ale też technologia dystrybucji wpływa na język.
- Zamiast podsumowania
Ja sobie w tym odcinku ustawiam prostą oś: mniej „perfekcji”, więcej świadomego konstruowania znaków. Minimalizm jako strategia wyostrzania znaczeń. Powtarzalność jako alfabet. Sekwencja jako składnia. A szum/ziarno jako przypomnienie, że obraz może mieć ciało.
I zostawiam wam to pytanie: wolicie obraz „ultra czysty”, czy taki, który ma fakturę, przypadek i niedoskonałość?
PRZYPISY (przykłady prac / kontekst)
[1] Hiroshi Sugimoto, seria „Seascapes” (rozpoczęta w 1980; minimalistyczny podział morze/niebo jako praca na „pustce” i czasie). (Hiroshi Sugimoto)
[2] Bernd i Hilla Becher, typologie (np. „Water Towers”; oraz „Anonyme Skulpturen” – myślenie serią, standaryzacją i „alfabetem” form przemysłowych). (Smarthistory)
[3] Lewis Baltz, „The New Industrial Parks near Irvine, California” (1974) – banalna architektura i „martwe strefy” jako świadomy temat. (cca.qc.ca)
[4] Ed Ruscha, „Twentysix Gasoline Stations” (1963) – artbook jako rytm powtórzeń i znaczenie budowane przez serię. (tate.org.uk)
[5] Duane Michals, „Chance Meeting” (1970) – sekwencja fotografii działająca jak składnia/narracja. (getty.edu)
[6] Siergiej Eisenstein, koncepcja montażu jako „kolizji” ujęć (np. tekst „The Cinematographic Principle and the Ideogram” w „Film Form”). (charlesgmiller.com)
[7] Robert Frank, książka fotograficzna „The Americans” (pierwsze wydanie: Francja 1958, USA 1959) – surowość i sekwencja jako sens. (Wikipedia)
[8] Daidō Moriyama, „Stray Dog, Misawa” (1971) – ziarnistość i kontrast jako pełnoprawny język ulicy. (The Museum of Modern Art)
[9] Magazyn „Provoke” (1968–1969) – kontekst estetyki „are, bure, boke” i myślenia o fotografii jako języku przeciw „gładkiej” reprezentacji. (Wikipedia)